Muestra

Pequeños reinos.

por Andrés Duprat, curador

La obra de Sebastián Gordín constituye un caso muy particular en el panorama del arte contemporáneo argentino. Sus obras reconstruyen, con múltiples recursos, escenas que viven en la fantasía del artista. Parece querer compartir sus sueños o pesadillas, echando mano a todos los recursos posibles para la traducción práctica de esas imágenes mentales. Así como cuando intentamos relatar un sueño, el lenguaje oral no basta para definirlo en toda su complejidad, Gordin logra, utilizando los medios más disímiles, plasmar en una escena real la complejidad de una escena mental. El resultado es formidable. Objetos que, a la vez que narran situaciones dan forma definitiva a imágenes y sensaciones.

En sus obras se advierte su pasión por el cine y, especialmente, por las películas de terror. Una fascinación por la reconstrucción de universos a través de la imagen que el cine ha desarrollado a fuerza de escenografías, efectos, juego de luces, trucos y utilería. Más que con el cine propiamente dicho, sus obras se emparentan con los fotogramas de las películas que vemos en los libros sobre cine. Allí todo está contenido en un instante de filmación, pero ese statu quo nos permite recorrer la escena con todo detalle y detenernos en objetos o situaciones incorporando nuestro propio tiempo de observación.

Otra clave de referencia es la atracción del artista por el universo mágico de los juegos de la infancia, en el sentido de las fantasías que disparaban ciertos juguetes mecánicos que simulaban movimientos, acciones u otro tipo de efectos. Parece que hay fuego, parece que grita, todo se anima con la imaginación. Gordin utiliza el lenguaje de este universo infantil para hablar sin ingenuidad de su crítica visión del mundo.

Las obras, si bien estáticas, emulan movimiento, y la acción está en ellas pero siempre de un modo precario y artificial. O bien insinuada o como una repetición artificiosa. Una especie de equilibrio inestable que muestra las cosas pasadas por su filtro, lleno de efectos y recursos que no engañan al espectador, más bien apela a su imaginación haciéndolo partícipe de toda esa iconografía semántica. En sus obras, existe una acción contenida; algo está pasando, y ello nunca será discernible ya que nos vemos atrapados en el instante escogido por el artista. Un recorte arbitrario que antecede o precede al nudo dramático. Trabaja con esa incógnita, con la máxima tensión que produce desconocer o no tener certeza acerca de la resolución de los hechos. Un ejemplo paradigmático lo constituye su obra ¿Quién mató a quién?, en la que un ser monstruoso lleva una réplica tamaño natural del propio artista muerto. Aquí, a la extrañeza de la situación en la que se encuentran los personajes, se suma la incertidumbre de lo que pasó para llegar a ese momento y de la resolución del enigma. Gordín habla más por lo que oculta que por lo que muestra, y ello le otorga sustancia y tensión a su obra. Sus piezas están cargadas de una atmósfera enrarecida por cuestiones que pasaron y desconocemos, o que aún deben acontecer. Todo en la obra de Gordin exuda extrañeza, tanto el concepto como la materialidad. Si bien el hecho de crear una imagen estática se opone al dinamismo efímero de la imagen cinematográfica, Gordín logra concentrar en un instante la proyección de la acción.

Los materiales que Gordin utiliza en sus creaciones devienen de la necesidad de reconstruir a escala paisajes, elementos, objetos y texturas que no lo es intrínsecamente. La arquitectura o el paisaje son, desde el lado de lenguaje, reproducciones hiperrealistas a escala, pero la materialidad de cada elemento es absolutamente extraña. La nieve, el monumento o las construcciones poseen un carácter de una realidad que pertenece a alguna rara categoría. Lo mismo sucede con los personajes, fácilmente reconocibles como tales, pero a la vez indefinidos a tal punto que sólo son individualizables por su situación en el contexto de la obra.

Gordín conjuga en sus obras la mejor tradición narrativa de la pintura clásica con la evocación tanto del universo infantil de los juguetes como del imaginario artificioso del cine de terror.

Las tres obras que presenta en el Espacio Fundación Telefónica suponen un nivel mayor de producción y una ampliación del campo de acción. En otras palabras, el foco se ha abierto y nos ha permitido complejizar la imagen y la situación.

"Cuesta abajo"
En un paisaje nevado, dos gendarmes llevan con cierta dificultad a un muñeco de nieve hacia una hoguera. El propósito es obvio, pero no así el sentido. Por un lado, la situación de violencia y sometimiento le otorga carga dramática a la obra; por el otro, la acción y la caracterización de los personajes le quitan parte de ese dramatismo. Tanto el origen como el desenlace permanecen en la oscuridad. Gordín no se hace cargo del resto de la historia, se dedica a reconstruir en detalle una situación particular; y es justamente en esos detalles ínfimos donde debemos buscar las claves de aproximación a la historia.

La referencia a la disciplina militar, al cumplimiento de una orden o de una tarea absurda a toda costa, hacen referencia al imaginario castrense, otra constante en la obra de Gordin.

El clima artificial y cinematográfico de la obra sea quizás la única manera de nombrar lo innombrable. Hay una sublimación del horror, y la falta de referencias concretas e históricas universalizan el sentido de la obra.

"Monumento a los héroes con show de aguas danzantes las noches de verano"
En esta obra el artista evoca el concepto megalómano de los monumentos. Hay una clara referencia a la arquitectura y escultura fascista de la década del treinta en Alemania, Rusia e Italia, como la realizada por Albert Speer, Arno Breker o Josef Thorak, pero con los contenidos ultradebilitados (como delirio de un intendente argentino). Aquí la escala ya no es monumental, los personajes no reflejan fortaleza -más bien son débiles y están cansados- y por si fuera poco, la llama votiva fue reemplazada por unas tristes "aguas danzantes", quizás como un gesto vano de proporcionar cierta utilidad, belleza y consenso popular.

La obra refiere tanto a la futilidad de la importación acrítica de modelos provenientes de otras épocas y lugares, y su triste aplicación en realidades bien diferentes, como a la inutilidad del rol del Estado quien concede a los familiares de las víctimas un monumento urbano desmesurado que evoca gestas históricas determinadas, pero de una manera tan convencional, ortodoxa y general que termina por perder toda eficacia y evocarse sólo a sí misma.