León Ferrari

Expuso la paradigmática La civilización occidental y cristiana (1965), en el Premio Di Tella en el año de su realización. Se trató de una pieza única en su tipo que consiste en el ensamblaje de dos grandes objetos: una réplica de un avión caza FH 107 y una imagen de un Cristo de típica iconografía difundida por santerías. Esta osada pero elocuente “crucifixión” se convertiría con los años en un emblema del arte político nacional. Más que la típica yuxtaposición de dos objetos tan disímiles de raíz surrealista, en este caso se trató de una rotunda e inusual oposición. El modelo del avión era de los utilizados en la contemporánea guerra de Vietnam. La obra formula un fuerte cuestionamiento a la razón de la guerra en una “civilización fundada en el amor”, a la vez que el título sentencia una definición para tal civilización. El año anterior el artista había hecho la publicación de un Palabras ajenas, un libro collage de frases de Lyndon Johnson, Adolf Hitler y Dios, el cual formulaba un contundente alegato de oposición a los poderes imperialistas y a cualquier exceso autoritarista. Pero, en el terreno más estricto de la imagen al avión lo antecedieron ya algunas escrituras-signo como Reflexiones, Escritura y Cartas a un general. Este entramado escritural anticipaba un código de “silencio a voces” estridente, destemplado, pero sin embargo, bello en su capacidad sígnica y en su elocuencia manifiesta y denunciativa. De esta manera, Ferrari desde el comienzo recorría un amplio arco que contribuye a nuestro punto de vista desde la imagen que posiblemente sea la más contundente de toda la historia del arte argentino, el avión, hasta un lenguaje, el de sus escrituras que en su silenciosa sutileza no disipa ni un ápice de su rotunda carga semántica.

Víctor Grippo

El caso de Victor Grippo es paradigmático por excelencia. Sus obras producidas a lo largo de la década del setenta constituyen verdaderos hitos para el arte argentino y latinoamericano.
Este período se abrió para su desarrollo con Analogía I (1970/71) que produjo un viraje fundamental en su proceso creativo. Estaba compuesta por papas ubicadas dentro de casilleros, electrodos, cables, un voltímetro y un texto en el cual el artista relacionó la energía de la papa con la de conciencia humana. Fue su primera obra realizada con papas, se daba la posibilidad al espectador de medir la energía eléctrica que generaba el tubérculo. En 1977 haría una versión diferente. Grippo había realizado obras anteriores con mecanismos eléctricos relativamente complejos. Con esta obra inauguraba un tipo de táctica que lo caracterizaría: hacer evidente una complejidad mínima que pusiera de manifiesto a la vez modos de actuar de la naturaleza. Ya se hacía visible una de sus estrategias más usuales, aquella de “los opuestos”; en algunos casos mostrada de manera explícita, en otros subyacente y de modos múltiples. Si a la estrategia de ‘opuestos’ la unimos al concepto de ‘silencio’ vertido por Gianni Vattimo,11 el artista en la contundencia de su discurso habría ‘silenciado’ la desviación de la marcha de la era científico-tecnológica hacia la producción de objetos de consumo en la sociedad de masas anunciada por una cierta prosperidad de los primeros años sesenta. Al desplazar su atención de esa situación externa afirmaba mediante un experimento sencillo la presencia constante y actuante de la naturaleza, su inalterabilidad. Es en este sentido que se pone de relieve otra condición de la obra de Grippo: su virtud clásica en cuanto al respeto por las pautas de la naturaleza y su permanencia temporal, en un modo constante y casi perpetuo. Lo pasatista jamás fue su dominio. Por otra parte, en Analogía I al hacer la citada relación entre la papa y la conciencia, esta última en su significado de “propiedad del espíritu humano de reconocerse en sus atributos esenciales (...)” apuntaba al centro de la razón de su humanidad misma, a lo más propio del ser de la persona, en tanto capacidad de raciocinio y facultad de conocimiento. Luego, comparaba el porte energético tanto de la papa como de la conciencia, pero la asimilación de la segunda a la forma apariencial de la primera resultaba notable. Un elemento sólo en apariencia inerte como la papa esconde, sin embargo, más de una virtud como constituir un alimento esencial encontrable a partir del descubrimiento de América en todo el mundo, elemento político de no menor importancia para el artista, pero además capaz de producir energía eléctrica. Del otro lado, la conciencia, ente sin forma determinada, tiene la propiedad de poder pasar inadvertida, si no se pone en funcionamiento. Ambos –la papa y la conciencia- se declaran como poseedores de auto-confianza, autosuficiencia y autonomía. Esto último también resulta en un enunciado político de por sí.
En 1972 Grippo participaría de la exposición Arte e ideología. Cayc al aire libre en la Plaza Roberto Arlt con su obra Construcción de un horno para hacer pan, en colaboración con el escultor Jorge Gamarra y el trabajador rural A. Rossi. Aquella obra rescataba un uso popular de la cultura agraria de la Argentina, una acción manual, para realizar un artefacto que posibilita la cocción del pan, alimento primordial y universal. En ella hecha en tiempos de dictadura, el contexto estaba implícito sin ser nombrado. Se apelaba a la memoria ancestral, a la tierra, a la identidad, al aspecto constructivo del trabajo humano y a la naturaleza transformadora. Intervenía en la realidad efectiva por un ejercicio que se dirigía en sentido opuesto al peso producido por la situación social y política que imperaba en el país. Esta instalación efímera de Grippo posee una orientación tanto específica como operadora de apertura: el simbolismo de purificación y regeneración del fuego y la virtud congregante de repartición del pan.
Analogía IV (1972): es una mesa tendida con manteles, platos, cubiertos, y papas como alimento, dividida en dos partes. Esta obra realizada para el concurso Acrilicopaolini, incluía un material nuevo, el acrílico, con una clara perspectiva ideológica. La analogía se basaba en la inclusión de “los opuestos” dentro de la obra: la mesa rica-la mesa pobre, la mesa irreal-la mesa real, el alimento imposible-el alimento real. Por otra parte, se inauguraba la utilización de un paradigma en el desarrollo de Grippo: la mesa.
Algunos oficios (1976): en ese período en que la violencia embestía de manera brutal, Grippo hacía un homenaje a los cinco oficios ancestrales y tradicionales de la historia del trabajo –albañil, herrero, picapedrero, horticultor y carpintero-. Construir y no destruir y asesinar. La primera opción como el arquetipo humano por antonomasia. Apelaba nuevamente a su estrategia de “opuestos”. Se trataba de un llamado a la memoria atávica en oficios para los cuales el trabajo manual y humano son indispensables e irreemplazables, a la apelación de ocupaciones “hominizantes” y constructivas en contraposición a la escalada de violencia que se anunciaba en el país. Se oponía la utopía del trabajo constructivo al peso de la realidad del homicidio por parte del poder. A través de esa oposición se lograba imaginariamente una síntesis equilibradora. Algunos oficios fue acompañada de un texto poético de su autoría, indispensable también.
En 1977, para el envío argentino a la Bienal de San Pablo Grippo inauguró un nuevo modo de instalación de su obra Analogía I. Consistía en que las papas en vez de ir dispuestas en casilleros individuales iban, en una cantidad mucho mayor, agrupadas en la superficie de una larga mesa realizada con tabla, caballetes y cubierta por un sencillo mantel de liencillo. Esta modalidad volvió a repetirse muchas veces y él volvía a recurrir a la mesa que se transformaría en modelo dentro de sus propias estrategias.
Tabla (1978): se trata de una mesa, la primera de una serie que desarrollaría con los años, mesa con notables señales de su utilización en el tiempo y con un texto grabado sobre su tabla. En ella hace alusiones a la cotidianidad, lo hereditario y en especial a la virtud transformadora de las acciones y las labores humanas, que deja entrever una connotación religiosa. Finalmente, alude también a la “comunión” tanto humana, en el sentido de comunidad, como a la idea de “transubstanciación” –palabra escrita sobre la mesa- que se une al sentido del sacramento de la eucaristía del Catolicismo, y también a la transformación alquímica de toda acción habitual.
Vida-Muerte-Resurrección (1980): plomo, porotos y agua, es otra obra paradigmática que cerró la década. Fue presentada como las dos anteriores por primera vez en la Galería Artemúltiple. Ya el título de esta obra es muy sugestivo. Al igual que la experiencia con papas, esta obra ponía en marcha un proceso natural: la germinación del poroto hasta que las formas geométricas de plomo que los contenían se deformaban hasta romperse. Aquí se hallaba implícito el principio de la destrucción que da vida, una forma muere, pero otra se reproduce, como lo anunciara Pellegrini en su texto de los tempranos sesenta.
La estrategia de trabajar con “opuestos” fue muy habitual en Grippo e intentaba manejar la nulidad de los contrarios. Allí estaba latente la contraposición con la violencia que marca tajantemente la “separación” y la mesa como símbolo de “unión”.
La papa o el poroto, alimentos con los que Grippo volvería a armar sus instalaciones experimentales muy repetidas veces, simbolizaban, entre otras razones, las “fuerzas vivas” de América Latina.

Edgardo A. Vigo

Es el autor de la obra más temprana de esta exposición. Apenas puesta a andar aquella revuelta que provocaría el estallido del objeto artístico tradicional, un artista solitario y marginal por voluntad propia, realizaba Cargador eléctrico en 1957.Vigo fue uno de los precursores de una avanzada anti-arte y nihilista que se estrenaba para el arte argentino por ausencia hasta esa fecha. Esta obra fundante cumpliría con los términos de una sátira dadaísta a una edad que podía creer todavía en su salvación a través de la razón y la ciencia. Este aparato de uso imposible “tiene especificaciones técnicas y manual de instrucciones. (...) El aparato sirve: para los senos, para sombras chinescas, para levantarse a sí mismo, para carga eléctrica, para cultura histórica, para evadirse de lo sexual... 12
En 1970 Jorge Glusberg invitó a Vigo a participar de la exposición De la figuración al arte de sistemas en el Museo Emilio A. Caraffa de la ciudad de Córdoba.
Con un talante irónico realizaría obras como Tapón del Río de la Plata (1973) y Curso acelerado para adquirir nivel de latinoamericano culto (1972-73). En ésta última se lo ve a él fotografiado haciendo uso de los distintos objetos que forman el set a utilizar para la debida “transformación”.
Una de las características del desarrollo de Vigo fue su versatilidad en el sentido más positivo del término, pues abordó el grabado, la poesía concreta, los señalamientos conceptuales, el arte correo, entre otros, constituyendo una figura que al mantenerse al margen de lo institucional transitó canales alternativos de incidencia social y política a través de una intencionalidad estética.

Luis F. Benedit

Una de las principales líneas de desarrollo de Luis F. Benedit durante los años setenta fue la elaboración de sistemas para la investigación de comportamientos sociales. Algunos de ellos fueron: Habitat para caracoles (1970) Habitáculo para ratas blancas, para cucarachas, para peces; el Fitotrón (1972) que expusiera en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en el Cayc, el Habitat hidropónico (1972) entre otros. De esta serie es Pecera para peces tropicales (1970). Benedit realizaba investigaciones sociales a través de un modelo animal. Montaba un laboratorio científico que estudiaba las conductas colectivas de una comunidad. Operaba como antropólogo social. En el caso de la utilización de plantas observaba los comportamientos y los problemas de las relaciones estímulo-reacción.13 Otras obras se basaban en la observación científica de algún fenómeno sencillo del medio natural para lo cual montaba pequeños observatorios específicos como Gota de agua (1971) o Evaporador de Sachs (1972). Otra estrategia por él utilizada era la de sistemas proyectivos, relacionados con su profesión de arquitecto. Uno de los más célebres es el Proyecto huevos (1976/77) que fue expuesto en la Bienal de San Pablo de 1977. Una línea de investigación paralela fue la dedicada al campo y la reflexión sobre la vida y el trabajo en el campo argentino. De ese perfil son obras como Tabas (1978), o Caja de maíz (1978). Trompos (1978) es una obra que juega con la percepción y la forma. Cada material otorga a cada trompo de exacta forma un comportamiento diferente.

Alberto Heredia

El término objetos-escultóricos es el más apropiado para señalar la identidad de las obras de Heredia. Con signo contrario al de los materiales nobles y perennes de la escultura clásica, aquellos se realizaban de manera paradójica a partir de una sumatoria de elementos que aparentaban provenir de la destrucción más que de la construcción. Ya en 1963 había expuesto sus Cajas de Camembert, objetos de denso contenido dramático. En la misma línea, hacia la década del setenta el eje de su obra fue un antropomorfismo crítico muy inédito. Lejos de ofrecer imágenes autosuficientes, éstas ostentaban crítica e ironía, hacia su propia concepción. Bajo un fuerte carácter dadaísta y anti-arte, construía sus obras con una técnica muy personal a base de trapos, telas engomadas, materiales de deshecho y cantidad de elementos cuyo alto grado de connotación era el signo, como dentaduras, falos, botas militares, entre otros. Desde el comienzo de los años setenta los hechos externos de violencia se convirtieron en los depositarios tácitos de su carga intencional. La serie de Los amordazamientos de 1972-74, dentaduras postizas atragantadas por trapos, aludían de modo directo a una idea de censura. El ángel (ca.1972), personifica en bandas de telas encoladas y pintadas un personaje en pretensión de ejercer el poder y la fuerza, cuyo símbolo es una gran lanza, que exalta la desproporción con el supuesto protagonista. Una alta base endeble de madera lo sostiene y subraya su real pequeñez. Ricky, el pájaro de 1976, junto a sus dibujos preparatorios, muestra un ser de tamaño natural, de cabeza de pájaro y cuerpo de hombre con botas militares típicas. Otras obras suyas con una intencional semejanza con monumentos de próceres patrios parecen parodiar un heroísmo cuya validez el artista relativiza, como en El caballero de la máscara (1975). La cáustica violencia de su crítica intentaba anular imaginariamente la violencia del cruel militarismo que ostentaba el poder.

Juan Carlos Distéfano

Después de realizar un interesante pasaje de la pintura al relieve y a la escultura exenta este artista finalmente adoptó una deslumbrante técnica de resina poliéster y color óptico. Con la misma produjo algunas obras de consolidado dramatismo, que hoy resultan emblemáticas; muestran a un ser humano constreñido a una situación existencial impuesta e imposible. Su antropomorfismo si bien es barroco, guarda el resabio de una concepción clásica de la figura y su manejo de este material le permitió dar una densidad, incluso cromática a la deformación de cuerpos. Justamente la exposición en la que presentó estas obras después de varios años de trabajo tuvo lugar en la galería Artemúltiple en 1976, fecha clave para nuestra historia. El mudo II (1973), parece aludir a un tipo de tortura conocido como ‘submarino’. La pieza forma parte de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. Otra del mismo tenor es Telaraña II (1974/75). En ella la transparencia del poliéster, que “encierra” la parte superior del cuerpo de un hombre anónimo y desnudo, resulta en despiadada elocuencia. Elba Pérez habló de la “potencia del grito sofocado pero audible”. Obras como Procedimiento I (1972) o Giallo II (1972) exhiben una vez más el objetivo estético de Distéfano: el límite del crimen yace en la corporalidad. Aún cuando el sufrimiento sea de orden moral el receptor último es el cuerpo humano.

Norberto Gómez

Sus comienzos en la década del ’60 rondaron la abstracción
geométrica y el minimalismo. Uno de los aspectos más interesantes de su obra fue la “conversión” lingüística que efectuó, se trató de un radical cambio formal. El pasaje de pulcros y asépticos módulos geométricos tuvo la mediación de Sin título 8 (1976) una obra que muestra un paralelepípedo cuya materia semeja cambiar de estado, de lo duro a lo blando; un tipo de verdadero “derretimiento”. El paso siguiente sería la serie de esculturas, 1977-1983, de resina poliéster pigmentada que representan formas biomórficas entre humanas y animales; la apariencia se tornó somática y viviente. Piel y huesos, zonas internas, vísceras, carne desgarrada, con una connotación constante de sufrimiento en carne viva, de real encarnación de una violencia execrada. Excelentes ejemplos de esta serie son Carcasa (1977), Colgado (1977), Orgánico (1977), Parrilla (1978), Dentadura de 1979. Todas estas piezas sobrevuelan un delicado equilibrio, aquel último hálito de vida antes de cruzar el umbral hacia la muerte.

Horacio Zabala

Utilizó métodos conceptuales para viabilizar contenidos políticos en el campo mismo del arte, no en otros circuitos, con la finalidad de generar espacios de reflexión en el interior del medio intelectual. Veinte palabras sobre Latinoamérica, obra de comienzos de los setenta, mostraba una lona con veinte adjetivos que delineaban la situación de la región según la mirada del artista: quemada, desgarrada, sumergida, arrugada, etc. Sólo algunos de los términos se representaban con objetos en lugares próximos a la lista. Allí se hacía patente la violentación política de un territorio, América Latina.
A través de un lenguaje propio de su profesión de arquitecto generó los Proyectos para una arquitectura carcelaria, entre los que se cuentan Cárcel flotante III, Cárcel subterránea III, (1973), y Cárcel sobre columna III (1974). Además, “ponen en evidencia el carácter represivo y autoritario de las sociedades de la región (Latinoamérica) y la situación de aislamiento contextual para los artistas”.14 De-formaciones (1974), es una obra en acrílico sobre papel que muestra el mapa de la República Argentina con un hueco imaginario en el medio y la pintura que lo colorea semeja un baño de sangre.

Juan Carlos Romero

Es de aquellos artistas que han podido llevar más lejos, especialmente a través de estrategias ligadas al conceptualismo, objetivos claros de expansión de una idea del arte encarnada en lo social y en lo político, casi como sinónimos y como los lugares naturales del arte. En 1973 presentó en el Cayc la instalación Violencia, que hoy intentamos reeditar. Allí el artista a través de fotos y otros materiales además de hacer un ejercicio de denuncia del clima social vivido en los años precedentes y anunciando lo porvenir, exhibía un claro ejemplo de su idea del arte como un proceso de continuidad. Romero comenzó por una utilización de los medios de comunicación, en sentido inverso; tomó de ellos las noticias sobre la violencia en distintos focos del país, así como también definiciones de la misma en libros desde diversas disciplinas, para exhibirlos ampliados en la sala institucional. Por otra parte, agregó un símil de afiche callejero multiplicado en cantidad con la sola palabra Violencia. Se volcaba así dentro de la sala de exposiciones un dramatismo condensado, que podría tener espacios más llanos de reflexión en el conjunto de libros publicados hasta esa época sobre el tema de la muestra. “La violencia está por todas partes, omnipresente y multiforme: brutal, abierta, sutil, insidiosa, disimulada, racionalizada, científica, condensada, solidificada, consolidada, anónima, abstracta, irresponsable”.15 Romero quería dejar sentado el carácter no comercial, de no entretenimiento, sino su interés de la incidencia artística en el hecho social. “El modelo de Romero es una redefinición, un cuestionamiento acerca del rol del artista latinoamericano en su contexto social”.16 Esta exposición fue también premonitoria de los momentos más violentos por llegar.

Liliana Porter

Su obra ha transitado diversas técnicas como el grabado, la pintura, el assemblage, la fotografía, el video y soportes diversos que van del papel a los muros. Sin embargo, a través de todas ellas ha mantenido siempre un equilibrio entre destreza artística, límite de manifestación lingüística y concepto. Desde allí a partir de sus comienzos tuvo como uno de sus objetivos poner en jaque a la percepción. La representación y la realidad, lo ilusorio y lo real, son sus dualidades permanentes. Además, el espacio negativo, aquellos vacíos en torno (de) a íconos mínimos, con una función de espejo, es un rasgo central de su obra, no suficientemente interpretado aún. Sin título con libros (1989) es una de las obras en las cuales ese vacío se asemeja de manera implacable a un silencio que pone en escena la artisticidad de disciplinas como el dibujo en las tres figuras geométricas básicas, la literatura argentina, la pintura en su materialidad y en su vehículo, los pinceles, para aplacar las circunstancias en torno. En Barco, marinero, pintura, noche (1986) o en Sin título con fuego (1989) la pregunta sobre la ficción o realidad del arte parece redoblarse como en todas las obras de grandes paneles y vacío manifiesto.

Roberto Elía

Es de los artistas que con mayor persistencia han creado su propio universo. Sus obras comienzan antes de concretarse como tales, sus técnicas y procedimientos son por completo heterodoxos. El sencillo y humilde broche de la ropa es la razón de ser de infinitas obras del artista. En general se lo ha considerado como partícipe del conceptualismo surgido a fines de los años sesenta, sin embargo, dada la singularidad de su obra, hemos dicho que “el trampolín que aparece como portador de elementos para la construcción poética de Elía está más bien del lado de su extremada sensibilidad e intuición que desde una rigurosa racionalidad forjadora de conceptos fuertes”.17 El fuego, el trabajo con cloro, por nombrar tan solo algunos, son algunos de sus modos de hacer. En Elía, lo ínfimo, lo leve, parecen buscar otro destino a nuestra cultura. Algunas de las obras aquí exhibidas realizadas en técnica tan original como el papel quemado datan de 1971, cuando el artista contaba solamente con veintiún años, edad en la cual ya había revelado una de sus imágenes fundantes: la rayuela.

Oscar Bony

Fue de los artistas fundadores del conceptualismo en los últimos años sesenta. En ese momento un clima socio-político particular ya se anunciaba. De algún modo algunos tomaron el papel de artista-activista. Con su emblemática La familia obrera (1968) Bony unió aquella atmósfera externa a la crítica institucional (un concepto del que varios se hicieron eco – muchos también, hasta abandonar el arte - entre 1969 y 1974). Durante los años setenta se volcó hacia la pintura de cielos muy realistas y de fotografías que parecían pintura, un juego ambivalente entre ilusión y realidad. Después de años de vivir en el exterior regresó a la Argentina y comenzó un camino, al principio, de recuperación “arqueológica”18 de su memoria, luego continuó en un juego vital centrado en su persona como artista y en la artisticidad como objetivo; mantuvo de manera permanente una postura estético-crítica no sólo hacia el entorno, sino hacia las formas mismas del arte. A lo largo de los años noventa comenzó de manera rotunda a tratar el tema de la violencia insistentemente desde Objetos de amor y violencia, Fusilamientos y suicidios (1996), El triunfo de la muerte (1998), entre otros, siempre a través de la fotografía. Las perforaciones que aparecen en sus obras, a menudo “suicidios” simulados, pues él mismo es el protagonista fueron realizados con reales disparos de pistola Walter P.88 de 9mm. Bony no se sentía cómodo en una posmodernidad complaciente y en un cambio de siglo que no significó un cambio cultural radical. Sus citas a Duchamp, Fontana y Magritte aludían a una modernidad de utopías perdidas u olvidadas. Entre juegos barrocos de luces y sombras, casi parecería haber optado por su propia muerte.

Cristina Piffer

Aborda la temática de la violencia encarnada a lo largo de la historia argentina. En su caso el término “encarnada” responde en un doble sentido tanto a la carne vacuna –material utilizado en la construcción de sus obras (y) - como uno de los símbolos nacionales argentinos como a los cuerpos humanos constreñidos por la violencia de las contiendas a partir del período de la organización del país y luego durante las dictaduras a lo largo del siglo veinte. Senda patria (1999) evoca la inevitabilidad de transitar ese camino de carne ultrajada y sangre derramada.
En 2002 la artista realizaría el conjunto Entripados en el cual los elementos protagónicos fueron tripas o intestino delgado vacuno y grasa vacuna; ambos de extensa connotación local. En la gastronomía autóctona tradicional los intestinos vacunos se trenzan para luego ser asados y comidos. Obra aquí un contrapunto evidente con Parrilla de Norberto Gómez. Por otra parte, el trenzado del cuero crudo es un oficio tradicional masculino de campo. Ella construye sus piezas con minuciosas instrucciones de un típico volumen de la bibliografía costumbrista autóctona argentina, Trenzas gauchas. Su autor, no el artesano sino su patrón, elaboró estas ‘simples instrucciones’ en un lenguaje que, resignificación de Piffer mediante, en conjunción con sus elaborados objetos, hacen emerger un denso sentido correspondiente al temperamento propio del inconsciente colectivo argentino subyacente desde el período de la construcción nacional en el siglo XIX.
La grasa vacuna mezclada con parafina, la cual trabajada sobre mesas de acero inoxidable con diversas connotaciones es grabada con incisiones legibles según la circunstancia. Esta mesa realiza otro contrapunto en la exposición con la mesa en Analogía IV de Grippo.
Piffer opone al desborde de lo orgánico, formas frías y racionalistas, surgidas de la arquitectura funcionalista y del concretismo del siglo XX, revalorizadas tanto en ciertas tendencias artísticas de los años ’90 como en el diseño ambiental actual.
El elemento que traba el sentido final son textos. En las mesadas los textos fueron tomados del relato de un sobreviviente de la batalla de Pago Largo (1839) enfrentamiento entre un gobierno provincial y la Confederación. Frases tomadas de las narraciones de cuantiosos degüellos y muertes conforman el grabado en la lisa contextura lograda en el tratamiento de la grasa. Legibles en el dramatismo de cierta y determinada iluminación. Esta tensión de opuestos puesta en escena se ha nutrido de la historia y de los ‘desequilibrios estructurales’ del país que han tenido la consecuencia de ‘provocar la administración de la violencia’, en palabras de Juan José Saer, al ocuparse del tema. El autoritarismo, el manejo desorbitado del poder, la violencia implícita son los emergentes simbólicos de un tácito cauce principal: el ser argentino.

Graciela Sacco

El sentido de la obra de esta artista comienza a revelarse a través de su singular técnica de trabajo: la heliografía. Dos frases sencillas pero clave descubren ideas básicas sobre ella. “Según la mitología griega, Helios, dios del sol recorría todas las mañanas el cielo en su carro de fuego para dar luz a los hombres”.19 “La heliografía está basada en la acción química de la luz sobre los cuerpos”.20 Éstos cuerpos nombrados se transforman en cuerpos humanos como puede verse casi siempre en las diversas obras de Sacco. Fragmentado o entero en actitud de resistencia el cuerpo puebla las imágenes de la artista. Y, ella misma confirma que esas imágenes no están “puestas sobre”, sino “hechas aparecer”. Una vez en las superficies, ya sean palos, cucharas, muros callejeros, se establece un diálogo denso con la cotidianeidad, pues la interpelan, la cuestionan, la desafían. Parte de su iconografía proviene de los medios masivos de prensa o de fotografías históricas donde la violencia se desplegaba con intransigencia, de manera densa. Su técnica heliográfica opera a la manera de la alquimia, vuelve más leve la realidad misma, soportable, resistible pero también resistente.

Jorge Macchi

Artista cuya aparición se registra a fines de los años ochenta, crearía todo un repertorio de signos desplazados. Sus materiales suelen ser siempre mínimos: recortes de diarios recortados a su vez, fotografías, mapas, papeles, y azar, entre otros. En realidad, su principal material es el sentido con el cual juega para cambiarlo, moverlo, ponerlo en cuestión, interrogarlo, hasta predecirlo, como en Rascacielos (1999). Ésta obra fue realizada con avisos necrológicos del diario La Nación, donde lo único que el artista dejó como señal fueron los signos religiosos y el formato básico y con ellos construyó un angosto y alto edificio. Los recortó hasta dejarlos sin noticia y sin identidad alguna. La obra fue hecha meses antes de 11S. En Accidente en Rotterdam, serie de fotografías, “el hombre, que pretende ser el conductor del vehículo, es en realidad el conducido. El automóvil, como el destino, conduce al hombre por caminos indescifrables.(...) Un crimen en donde el sospechoso principal pareciera ser, en todos los casos, el propio destino”, analiza Belén Gache.21 De este modo la crítica parece anunciar una interpretación “atrapada” en muchas obras de Macchi.