La aparición de los nuevos medios en las artes fue simultánea al desarrollo de las neovanguardias de la década de 1960. No es sorprendente, por tanto, que las preocupaciones críticas y analíticas de éstas hayan repercutido en su evolución. En lugar de explorar su propio lenguaje, los nuevos medios han preferido frecuentemente proceder a una deconstrucción de los lenguajes visuales y audiovisuales existentes, como las artes plásticas, la fotografía, el cine y la televisión.

Esta situación particular se percibe todavía hoy en las obras electrónicas y digitales. Antes que indagar en las propiedades estéticas de las imágenes técnicas, los artistas prefieren muchas veces señalar las limitaciones, las imperfecciones, los secretos inconfesables de la tecnología. Optan por poner a prueba los propios medios con los que trabajan, eligen construir su discurso artístico de forma tal de formular, al mismo tiempo, una pregunta sobre la particular relación que arte, ciencia y tecnología poseen en el mundo contemporáneo.

Desafiando el Hardware

Algunos artistas saben que para diseñar experiencias tecnológicas realmente inéditas es necesario desafiar el hardware.
El proyecto de Martín Bonadeo parte de la necesidad de evitar las interfaces tradicionales del universo digital: la pantalla, el mouse, el teclado. Crear un nuevo soporte, encontrar un punto de contacto entre la pieza y el espectador que no esté previamente formateado por una serie de dispositivos que de tan comunes se han vuelto invisibles e incapaces de provocar asombro o reflexión. Construir, en cambio, un dispositivo inexistente, una pieza tecnológica que imponga su presencia material además de vehicular su caudal de textos e imágenes. La obra tiene la forma de una cinta de Moebius. Si bien se trata de un dispositivo clásico, no por eso deja de funcionar como un instrumento reflexivo y crítico. Crítico, en particular, de los sistemas de representación de imágenes a los que estamos acostumbrados, basados casi indefectiblemente en la planimetría cartesiana

Alexitimia, de Paula Gaetano Adi subvierte igualmente el hardware –en este caso, un robot– y su representación visual. La obra consiste en un agente robótico interactivo que “transpira” ante el contacto de seres extraños. Sin embargo, este “robot” no se parece en nada a los popularizados por las ciencias y las ficciones científicas. Su “inteligencia” no se expresa en acciones precisas ni en el manejo de información, sino más bien en un “lenguaje” completamente ajeno a la mecánica y hasta ahora identificado únicamente con el ámbito humano: el sudor. Así, Gaetano Adi trasgrede no sólo la imaginería robótica sino también las prescripciones funcionales inscriptas en su naturaleza tecnológica. Anula su entidad instrumental abriendo nuevas posibilidades al interjuego entre máquinas y usuarios.

Profanaciones, Usos y Desvíos

Uso, consumo, profanación y desvío son algunas de las tácticas que se despliegan en el corazón del video Eleuvdee + [zerointerferencia] (2005) de Leonello Zambon. Forzando las tradicionales relaciones entre imágenes y sonidos en el registro audiovisual, basadas casi exclusivamente en una referencialidad tanto evidente como sugerida, Zambon se propone explorar la grabación audiovisual como un verdadero material, atendiendo a sus propiedades físicas, sus texturas, sus pliegues. Compone música con imágenes, hace del sonido la base de un universo imaginario. Para esto se vale de algunas operaciones comunes a los lenguajes visuales y sonoros, como los ritmos, contrapuntos, alternancias, oposiciones. El montaje aparece como un punto clave, aunque lo es mucho más la forma en que el artista decide consumir sus materiales, gastarlos, maltratarlos, desviarlos. Hay mucho más de actitud que de proeza técnica en esta cinta, que está orientada por un posicionamiento político frente a los productos audiovisuales antes que por la mera exploración de sus posibilidades estéticas.

Lucharemos Hasta Anular la Ley (2004), de Sebastián Díaz Morales, parte de otro tipo de trasgresión, aunque aquí cabría hablar más bien de profanación: el episodio de destrucción de la Legislatura porteña tras la aprobación de la Ley de Convivencia Urbana. Sobre el registro del acontecimiento, el artista produce una serie de desplazamientos que extrañan el sustrato audiovisual, lo neutralizan, lo transforman en un material que guarda escasas referencias con el episodio policial e ingresa en el terreno de la reflexión medial.

En Microcentro (2003), Pablo Ziccarello acude al medio audiovisual para plasmar una particular textura comunicativa urbana: la de los carteles de neón. La inestable combinación de texto y luz de los carteles, sumada a su creciente acumulación, propone a la ciudad como un palimpsesto de estímulos sensoriales e informativos, una trama de percepciones indefinibles que van modelando su identidad contemporánea.

Juan Pintabona recurre igualmente a vestigios de arqueología urbana para la realización de su pieza de net.art Buenos Aires Word (2005). La obra presenta un catálogo tipográfico construido a partir de graffiti desperdigados por Buenos Aires. El artista ha separado las letras de las frases murales encontradas en la ciudad y las ha clasificado de acuerdo al tipo de cartel al cual pertenecían. Luego, ha creado una interfaz que permite a cualquier usuario elaborar frases a partir de esa tipografía y enviarlas por correo electrónico, con opción a almacenarlas en una base de datos. De esta forma, la ciudad es el punto de partida para poner en marcha una maquinaria que permite apropiar y refuncionalizar sus sistemas de comunicación.

Políticas de la Intimidad

En su pieza Intimidad (2005), Leonardo Solaas expone con ironía la transformación informática de su mundo personal. Un listado de carpetas y archivos, ordenados según la lógica de la computadora, traduce lacónicamente su existencia de artista, filósofo y programador. La indagación de sus registros y documentos bien podría considerarse, hoy en día, una verdadera invasión de su privacidad. En tal caso, estaríamos ante la presencia de un nuevo tipo de voyeurismo, uno que no apunta al cuerpo y sus partes sino a la información y los modos de organización personales.

En Zetz (2005), los integrantes de i2off+r3nder diseñan un módulo de comunicación interpersonal vía video-chat donde el programa se independiza de los usuarios controlando el flujo audiovisual. Los participantes pueden establecer el diálogo, pero no pueden controlar las cámaras que los introducen en la pantalla del ordenador. A la manera de un director de cine, el programa realiza las decisiones: elige los planos, alterna las tomas, construye la linealidad audiovisual. Y al hacerlo pone en evidencia su presencia, señala su mediación negando su invisibilidad habitual.

En Granada (2005), Graciela Taquini revisa el género testimonial. A partir de la entrevista a una artista cautiva durante la dictadura militar, Taquini compone una puesta en escena que conmueve los límites entre ficción y realidad. Incitando a la víctima a reactuar sus dichos, convoca la relación torturador/torturada, pero que al mismo tiempo parece exorcizarla. Por otra parte, pone en evidencia la desigual relación entre entrevistado y entrevistador, entre el que es registrado y quien registra


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