¿Cuán lejos puede llegar la tecnología como motor de la creación estética? ¿Hasta qué punto el cruce entre arte y nuevos medios resulta productivo? Sin duda, la pregunta por el límite está en la base del Premio MAMbA - Fundación Telefónica; pero, a la vez, ese interrogante sólo tiene valor en tanto responda con el desafío de ir siempre más allá. El arte moderno es hipertélico y, por lo tanto, el límite no debería considerarse como una última frontera sino como un nuevo punto de partida. Paul Klee sostenía que "el arte no reproduce lo visible, sino que hace visible". En el cumplimiento de esa función iluminadora, el cruce entre estética y tecnología no cesa de profundizar la cualidad perturbadora del arte.

En Oveja eléctrica, uno de los proyectos multidisciplinarios premiados en la edición 2003, Santiago Pereson se pregunta si una computadora podría componer música. Desde el título mismo alude a dos obras que han sido consideradas como emblemas de la cibercultura: la novela de Philip Dick ¿Acaso sueñan los androides con ovejas eléctricas? y, por extensión, Blade Runner, el film de Ridley Scott que se inspiró en ella. Inversamente, en 2000 km/h cinco cuadras y media por segundo (Mención Video Experimental, 2002), Lucas Engel propone la experiencia subjetiva de viajar a una imposible velocidad de 16.000 km/h desde Forest y Álvarez Thomas hasta chocar contra el obelisco. Humanización expresiva de la máquina, en un caso, y ampliación de la experiencia mediante la tecnología, en el otro. Estos dos trabajos, muy diferentes entre sí, habitan sin embargo en un mismo espacio. En esa dimensión que Pierre Bongiovani define con el nombre de imaginarios mutantes: "Cómo dividir las aguas entre lo que sería del orden de una tentativa de renovación de las prácticas artísticas mediante la utilización de las nuevas tecnologías y lo que sería del orden de una garantía de esas tecnologías a través del suplemento espiritual que se supone aporta el arte"[1].

Tal como lo establecía Theodor Adorno, la clave radica en una clara diferenciación entre técnica y tecnología que, en los nuevos soportes, tienden a equipararse livianamente: mientras que la primera se refiere a la mecánica compositiva, la segunda alude al medio de (re)producción. Obviamente, el desafío de cualquier propuesta estética contemporánea consiste tanto en aprovechar las nuevas tecnologías como en procesarlas para convertirlas en técnicas de composición. Es decir, operar sobre un vínculo crítico (no afirmativo de la percepción convencional) entre técnica, materiales y contenidos frente a una difundida fetichización de la tecnología. Es lo que sucede, para mencionar sólo unas pocas obras, en Voice Pattern (Mónica Jacobo, Premio Asociación Amigos del MAMbA Arte Digital, 2002), donde las emisiones sonoras se transforman en racimos de datos visuales que componen figuras fugaces sobre la pantalla; en Proyecto Lugano (Lucas Ferrari, Miguel Martínez, Fernanda Cueva y Leonello Zambon, Mención Proyecto Multidisciplinario Experimental, 2002), donde el espacio urbano se desestabiliza a través de una intervención visual y sonora; o en Todos los días problemas (Homero Cirelli, Mención Video Experimental, 2002), donde una extraña alquimia tecnológica descompone las imágenes para que muten hacia formas líquidas.

De las tres categorías que convoca el Premio MAMbA - Fundación Telefónica, sólo la de Video Experimental era un área previamente consolidada en nuestro país (sobre todo a través de los concursos anuales organizados por el Instituto de Cooperación Iberoamericana y las jornadas de videoarte en el Centro Cultural Ricardo Rojas). La categoría de Arte digital y el Premio LIMbØ a Proyecto Multidisciplinario Experimental, en cambio, sólo han ido cobrando mayor entidad en los últimos años (en parte, precisamente, gracias al impulso que se les ha dado en estas convocatorias). La emergencia y la exploración de nuevos imaginarios, nuevas narrativas, nuevas figuraciones, nuevos modos de interacción han abierto surcos en las artes visuales que todavía deben ser profundizados. Sería inútil procurar un marco homogéneo para incluir a todas las líneas estéticas que se han dado cita en cada una de las ediciones de este premio porque, precisamente, su intención ha consistido en hacer una cartografía de lo heteróclito. Más que definir un encuadre temático o estilístico, las obras premiadas han permitido, en todo caso, proyectar las líneas más representativas de un mapa provisorio sobre las relaciones entre arte y nuevas tecnologías en nuestro país. Esa variedad de estilos e intereses no impide señalar que, en la edición 2004, han coincidido algunas obras que parecerían compartir un mismo eje. Si, casi por definición, las obras transitan a través de lo multidisciplinario y la interacción, esos cruces no están exentos de tensiones. Toda unión es contradictoria y, en este sentido, poner en contacto implica también hacer surgir la fricción. Las obras son como campos magnéticos: texturas contrastantes hechas de atracciones y rechazos.

Es posible rastrear la productividad estética de esa violenta afinidad no sólo en el plano de sus medios y sus técnicas (digamos: Super-8 y video en La progresión de las catástrofes o sombras chinescas y computación en Sombras vivas) sino también en el plano de la representación. El leitmotiv del video de Galuppo es, justamente, una escena en donde un beso se continúa en cachetazo: hay una contigüidad perfecta entre esas acciones que deberían ser, no obstante, dos polos opuestos de la afección. Los novios de Lindner, a punto de ser devorados por una máquina trituradora, unen en una misma figura romántica lo idílico y lo cruel. Y los cuerpos de Yeregui se acercan y se eluden de acuerdo a una compleja sintaxis espacial: la justa distancia es, aquí, una ecuación inestable entre lo cercano y lo esquivo. No son los únicos ejemplos, por supuesto. Se podrían encontrar otras formulaciones sobre lo mismo en muchos de los trabajos mencionados y seleccionados. Como si al desmontar de manera crítica el vínculo ambivalente de atracción y rechazo, las obras pretendieran explorar nuevas formas de relación entre los cuerpos.

II. Video Experimental 2004

A pesar de su heterogeneidad estilística, pueden señalarse algunas constantes estructurales en los trabajos de video experimental: la circularidad y la detención.

Resulta curioso puesto que se trata, por lo general, de estudios del movimiento. El "gesto del video" —como sostenía Vilém Flusser— no puede sino poner de manifiesto su carácter abierto, provisorio, transicional (entre lo televisivo y lo digital o, podríamos agregar, entre lo cinematográfico y lo pictórico); pero esa cualidad, en principio problemática, es también el resguardo de su potencialidad y su ductilidad. En las obras de Galuppo, Zambon, Marriot o Campos Cáceres, el video aparece no tanto como un instrumento de registro ni como un resultado sino, sobre todo, como un medio. Literalmente. Es una herramienta de pasaje, un punto de inflexión y, por consiguiente, una instancia reflexiva de la imagen.