On Translation: Miedo/Jauf, Antoni Muntadas, España, 52´18´´, 2007.
Miedo, Claudia Aravena Abughosh, Chile, 15´, 2007
Parabolic People, Sandra Kogut, Brasil/Francia, 35´, 1991
Pasaporte Húngaro, Sandra Kogut, Brasil/Francia, 71´, 2001
Alguien en la Terraza, Christoph Behl, Alemania/Argentina, 75´, 2006
Avó (Muidumbe), Raquel Schefer, Portugal, 10´40´´, 2009
Indocumentado, Edgar Endress, Chile/USA, 10´, 2005
Hamaca Paraguaya, Paz Encina, Paraguay, 7´, 2000
A.phan.ousia, Maya Watanabe, Perú, 4´45´´, 2008

Cruzar fronteras, reales e imaginarias, recorriendo diversos territorios de conflicto –y confluencia– entre lo que se cree como propio y lo que se piensa como diferente, es puesto en escena en esta serie de obras de video que, por una parte, muestran visiones del mundo, y, por otra, retratan a los mismos artistas. Los diversos tópicos propuestos por esta serie, incluyen los eventos, coloquios, publicaciones y exposiciones, presentados con el nombre, y bajo el concepto, de Extranjerías.
El uso del video, combinado con el procesamiento digital, en sus vinculaciones con operaciones provenientes del cine, es parte trascendente de una combinatoria de los diversos dispositivos puestos en cuestión por el video digital. Esta serie de obras proponen un discurso distinto a la uniformidad del documental y del cine clásico, en momentos críticos de disolución del aparato fotoquímico y videográfico, ahora simulados por la máquina digital. En este sentido, estas nueve obras son alternativas narrativas y expresivas para tratar la cuestión del otro, de lo extranjero, a partir de un discurso donde confluyen diversos medios audiovisuales, fotoquímicos, electrónicos y digitales.
La extensa trayectoria artística de un referente en el campo del arte como Antoni Muntadas, quien hizo de lo itinerante parte importante de su vida, se vuelve objeto de reflexión de un entorno en quien ya no se distingue lo propio nacional de lo ajeno, extranjero. Bajo diversas instancias de interpretación del contexto local en su relación con lo global, Muntadas marca con sus exposiciones e intervenciones un dibujo planetario cuestionador del rol del artista como genuino representante de lo local que se define desde su propio espacio nacional. Sus recorridos durante más de tres décadas alrededor del planeta con la serie On Translation, que se inician en Helsinki en 1975, forman un conglomerado discursivo a partir de las múltiples acciones, instalaciones, performances, presentaciones, documentaciones, catálogos, libros, soportes interactivos, que ofrecen un complejo diario de bitácora elaborado con diversas tecnologías y presentado en múltiples formatos, que van desde el espacio del museo y la galería a variados ámbitos académicos y mediáticos. Esta amplia y variada plataforma tecnológica multimedia, sin embargo, retorna a otro antiguo soporte, como es el video monocanal. Si recordamos la extensa obra de Muntadas en la historia del video experimental, extinguido como movimiento artístico específico, nos encontramos con una propuesta que reformula el ensayo documental. Estos primeros capítulos/acciones de la serie Fear constituyen una instancia de interpelación de la construcción del discurso sobre el otro extranjero. En Fear, a diferencia de sus trabajos anteriores donde predomina el uso del archivo, el registro con la cámara es una de sus claves. A mitad de camino entre una instancia televisiva de reportaje, el sustento conceptual de estos testimonios, se concentra en el punto de vista de la cámara, en la grabación en estudio y en la ausencia del entrevistador. La pregunta misma está elidida pero a la vez presente en las respuestas y en su combinatoria a través de la edición. Dominado por el corte, este montaje conceptual, confronta los conceptos sobre el otro, desde ambos bordes de las fronteras, reales y simbólicas, entre los denominados territorios Norte y Sur . Bordes y zonas álgidas de conflicto, infranqueables por ley para los de abajo, irreconciliables en las figuras que provoca la imagen hostil de cada uno en el otro. El diferido, que implica el video, frente al directo televisivo, es el lugar y la operación de la idea, que le permite a Muntadas reconfigurar respuestas, situaciones, rostros, miradas, pieles, lenguas en algo que por los tiempos largos entre los cortes, la ausencias de decorados y escenografías, figura como una galería antropológica, donde los testimonios, los rostros y los cuerpos, están juntos, y se confrontan en otra arena, como es la del video. Ambos Fear, el I y el II, son videos extensos, que requieren un espectador inmóvil, sentado y atento, que vea y escuche frente a un soporte monocanal, alejado de la instancia de desplazamiento del espectador que suele proponer una instalación. Con estos trabajos Muntadas retoma un discurso de tensión entre la TV y el Video, entre el reportaje en aparente directo, y su estructura posterior, elaborada en la postproducción, una nueva praxis con la imagen electrónica en la que Muntadas vuelve a responder a su pregunta Video es Televisión? . Fear II trata sobre las fronteras entre España y el norte de África vecino, evitando focalizar la obra en la fobia contra el mundo árabe, que se extiende después del 11 de septiembre de 2001 para destacar aspectos más sutiles como puede ser el imaginario que predomina a través del cruce de fronteras, en los que se han quedado y en los que han atravesado los límites, físicos y mentales, a ambos lados del conflictivo borde.

Fear, es también el título del video de la realizadora Claudia Aravena, chilena, de origen palestino y residente en Alemania. La utilización de archivos intervenidos, sacándolos de su contexto original, constituye una marca expresiva y conceptual, que rompe con el corte lineal y la lógica del montaje original de estos materiales provenientes, en parte, de películas de Hollywood. Este recurso a la memoria del cine configura un collage conceptual, que podemos pensar como un ensayo sobre la imagen mediatizada del miedo como tal. Primero fue el cine en su forma de espectáculo, que fue creando ciertos mitos a través de referencias del cine comercial, desde Kubrick a Polanski, lo filmado queda como discurso de la ficción sobre los miedos actuales, relacionados con las enfermedades, plagas, guerras, sectas, terrorismo. Notable paradoja para los tiempos actuales en que la muerte del cine es un hecho en su simulación a través de soportes digitales, desde los cuales se construye una máquina comparativa con un pasado, al que sólo se puede hacer referencia desde el cine mismo. Aravena también apela a la imagen del miedo, a través de su nombre, en una enciclopedia que escribe y sustenta en un directo de cámara, a través del cual se junta el directo de la imagen con el sonido. El recorrido y la mención alfabética de casi todas las fases del temor sustantivo se apoyan en el rostro y su piel, los labios y la boca, y el cuerpo del personaje frente a la cámara. Es la misma Claudia Aravena quien, con su acción performativa frente cámara, con sus rasgos árabes, su acento chileno, sus diversas máscaras, propone una puesta en escena de sí misma y de su propia identidad.

Parabolic People de Sandra Kogut, presenta, a inicios de los años noventa, un auspicioso relato sobre la llamada globalización. De manera premonitoria, ofrece una concepción de collage que trasciende los límites territoriales y lingüísticos, sobre ciudadanos del planeta interpelados por una cámara e reinterpretados por una estética en la que predomina el montaje vertical de las imágenes en cuadro demostrando las implicancias expresivas del uso específico de las técnicas digitales para elaborar este discurso. En esta producción francesa Kogut retoma la experiencia de Río de Janeiro, de Las videocabinas son cajas negras. Ese temprano discurso sobre lo que se iba a denominar globalización, tiene como base conceptual, un video que se focaliza únicamente en lo local. Algo similar a lo que realizaría más adelante, también en su ciudad, con su film Allá y Acá, trazando los trayectos entre periferias. Este mapeo establece el campo de conflicto a nivel narrativo en el desplazamiento y en las dudas que genera en la protagonista. Y ésta es también la temática de Pasaporte húngaro, la otra obra de Sandra Kogut, presente en esta selección. La diferencia es que la protagonista exclusiva es la misma realizadora que ofrece su introspección personal, en un relato que se puede interpretar como biográfico familiar, pero que en verdad es una plataforma de las visiones interiores de la misma realizadora. Los trayectos de búsqueda de sus orígenes ancestrales parten del testimonio y de un símbolo: un pasaporte. El presupuesto narrativo se articula en este móvil y las acciones consiguientes del personaje Kogut para conseguir el pasaporte de la nacionalidad de su abuela. El choque con la burocracia del ex país socialista es el punto de partida para iniciar una revisión de las versiones sobre un pasado familiar y sus recorridos inmigratorios por Brasil, Francia y Hungría. Estas historias desatan un poderoso imaginario que confluyen en una búsqueda personal de la identidad de Sandra Kogut. El propio cuerpo de la autora, en el fuera de campo marcado por su trabajo con la cámara y el directo de su voz, es uno de los recursos, que Kogut sistematiza para ponerse en cuestión como persona y documentalista, aplicando diversas miradas en la construcción de su subjetividad, de sus creencias sobre sus orígenes y una visión de su entorno personal, nacional e histórico. La inscripción del propio cuerpo, en apariencia invisible, forma parte de una imagen crítica, alejada de lo especular, que ofrece, voz y discurso, a la protagonista principal del documental, ella misma.

Alguien en la Terraza de Christoph Behl, también propone variantes en este género del autorretrato documental . Esta perspectiva se destaca por el trabajo con la propia representación del realizador, quien oficia de camarógrafo y a menudo está frente a la cámara. Behl, alemán residente en Argentina, viene trabajando en diversas líneas alternativamente con el cine y el video, donde pasa de la ficción al documental. El protagonista principal es un fotógrafo alemán, Markus, quien en su confrontación con Behl, crea la trama en el entorno de Buenos Aires. Cada uno de los protagonistas cumple con la cláusula de mostrar al otro, a partir de las reacciones que le provoca, en sus diálogos (todos en alemán) en el crescendo de un enfrentamiento, donde se va constituyendo una visión interior de Behl, en las maneras como su intolerancia crece con respecto al otro. Como extranjero en Buenos Aires, Behl cuestiona una cierta forma de ser alemán a través de la visión crítica de su amigo Markus. Behl, en su localía porteña se mueve con soltura en el marasmo político y económico de Argentina y en la vida cotidiana de Buenos Aires. Más que un documental sobre un fotógrafo alemán en Buenos Aires, este trabajo trata sobre un director de cine que domina el lenguaje porteño, que está instalado en la ciudad desde hace tiempo y está en busca de una identidad confusa. A diferencia de Tetro (2009) de Francis Ford Coppola, en esta película de Behl, Buenos Aires no se presenta como una locación más, justificada por dudosos clichés, sino que, por el contrario, es este marco el que le da sentido al trabajo, desde la escena pública a la intimidad de la casa del protagonista, quien desde el video enfrenta la construcción fotográfica del contexto que realiza su amigo, en dos formas de ver lo argentino, a través de dos dispositivos e ideologías diversas.

En esta línea de introspección personal a través del autorretrato documental y de la hibridez mediática entre lo fotoquímico y la imagen video, incluimos la obra Abuelo, de Raquel Schefer, ya que permite una relectura del cine como mitología, como veíamos en la obra de Aravena, pero en vez de ser a través de la ficción, es el aura del cine documental que se impone en el uso de archivos fílmicos domésticos. Este extenso work in progress nace originalmente como parte de una tesis sobre cine documental, As Armas e os Barões Assinalados –que proponía la reflexión sobre las implicancias de la apropiación de material de archivo rodado en paso reducido. Estas películas fueron realizadas por el abuelo de Schefer durante su residencia como funcionario en Mozambique, cuando era colonia portuguesa, durante las dos décadas anteriores a su independencia (1974). Así, treinta años después de la abrupta partida de su familia de África, Schefer intentará remontar esa historia familiar que no vivió, pero que rememora como una narrativa personal propia. Algunas secuencias de este exótico y apacible archivo familiar fílmico, son el punto de partida para su lectura, desde el video, de la historia de una región, perteneciente a Portugal, y que ahora es una nación extranjera. Así, Schefer se plantea la relación con un territorio y un tiempo pasado y relatos imaginarios sobre el Mozambique de la época colonial, a través de imágenes donde sus ancestros se muestran en espontáneas escenas con los funcionarios y militares de turno, y con la gente originaria de la zona. En un momento la autora realiza una performance frente a cámara, transformada en su abuela, leyendo un texto con sus apreciaciones sobre la vida pasada en África. Vestida con la misma ropa, confeccionada bajo el modelo que lleva su abuela en las películas, Schefer explora miméticamente sus movimientos y gestos. Es a partir de esta acción de repetición que Schefer se distancia, y deconstruye esas escenas confrontando la apacible inocencia de esa cotidianeidad. Schefer trasciende la trasparencia con la que se presenta cierto relato histórico de los archivos familiares desvelando la memoria ominosa, personal y política, de una familia y una nación donde la inocencia del recuerdo colonial es confrontado a un presente, políticamente correcto, de culpabilidad a través de una lectura del pasado familiar y nacional de sometimiento y apropiación en las ex colonias.

Indocumentado, es un retorno de Endress a su país, donde produce un trabajo sobre la frontera norte de Chile, intentando reconstruir una noticia convertida en un caso (¿policial, militar?) que ocurre en los límites con el vecino Perú. El hecho ocurre en enero de 2004, cuando militares chilenos fusilan a un inmigrante “indocumentado” en el paso entre ambos países. Así se desata una serie de búsquedas a través de los medios que hacen a la historia de esta persona, que al intentar cambiar de país pasa de ser un ciudadano sin documentos a convertirse en un extranjero clandestino y por ende en un muerto no identificado. Esto releva una serie de diferencias que se crean entre zonas de una misma región, los Andes, y de historias de conflictos entre naciones con sus diversas fronteras comunes, reales y simbólicas. La confrontación se establece en distintas arenas a lo largo de la historia de la relación entre ambas naciones vecinas. Desde el cuestionamiento de los límites marcados tras la independencia y el nuevo trazado tras la Guerra del Pacífico, en el Siglo XIX, hasta el reciente pasado dictatorial de Pinochet y de Fujimori y la intensa inmigración peruana a Chile, que busca trabajo y un mejor nivel económico. La mediatización de este incidente, alcanza un pico de intensidad cuando se difunde la foto de la víctima en los medios con el titular: “¿Quién lo conoce?”. Es en la frontera, una vez más, donde se dirimen las diferencias y el otro extranjero es eliminado. El video construye la trama del pasado anterior del personaje en su camino hacia la frontera, donde la imposibilidad del pasaje del cuerpo de la víctima es recuperada por su relato animista.

Hamaca Paraguaya, de la realizadora Paz Encina, es un video trascendente para la historia del audiovisual de Paraguay, tanto como el film homónimo, para la historia del cine de América Latina. Este cortometraje es uno de los pocos que recurre a actores y propone una ficción. Ambos protagonistas ubicados en un plano fijo lejano son la base del armado de la escena establecida por la cámara, junto a la serie de efectos especiales que enrarecen el espacio y el tiempo a partir de una textura manipulada y una cámara lenta. Así se presenta una escena dominada por un cuadro que aparenta un fuera de foco y donde la velocidad de las acciones no simula el movimiento real y se aleja de cualquier representación naturalista o realista de la historia en la que una pareja de campesinos espera al hijo único en una zona rural del Paraguay. El punto de vista de la cámara plantea una composición que hace recordar el recorte del espacio del realizador japonés Ozu y una estética bien alejada de cualquier mainstream del acartonado cine regional. Además, en su extrañamiento, este video se puede considerar un guión de lo que iba a ser el largometraje Hamaca Paraguaya, aunque asociado a esa idea de guión que encontramos en parte de la obra de Jean-Luc Godard. Más específicamente, en Guión de la Película Pasión encontramos una propuesta en video que permite pensar procesos conceptuales puestos en juego en la realización de un film. Aunque a diferencia del video citado de Godard, hecho a posteriori de la conclusión de la película, el video de Encina anticipa el concepto que propondría el film. Un preludio, más que un ensayo, para esa variación mayor que es Hamaca Paraguaya, rodado en 35 mm. Otra marca específica es el armado de una banda sonora ambigua en sus valores de reconstrucción del sonido ambiente. Si bien la tecnología del video lo permite en la instancia de la captura, éste no se presenta como referencial, abriendo un campo imaginario acentuado por el uso exclusivo del habla guaraní, que resulta de un efecto del doblaje en estudio, pues los actores no mueven los labios.
A.phan.ousia de Maya Watanabe, recurre también a una actriz, y al doblaje de su elocución, en la etapa de postproducción. Es la paradoja que resaltamos, al estar trabajando con el dispositivo del video, que a diferencia del cine, permite la captura simultánea de imagen y sonido, codificados ambos en la señal de video. Es en esta desviación, de no recurrir al sonido directo, que también sustenta su expresión la obra de Watanabe. Recordemos que en cine el sonido es ajeno y extraño al momento de la captura de la imagen. Históricamente se ha debido recurrir a un aparato grabador externo. A.phan.ousia hace de estos procesos un extrañamiento que afirma su reflexión sobre los usos del sonido en cine y en video. En la negación de capturar sonido mientras se registran las imágenes, ubicando otro sonido como referencia, se acerca más a los procesos del cine. Los movimientos de los labios de la actriz pronuncian, pero su boca no emite sonido. Por efecto, lo que se escucha proviene de otra fuente: alocuciones de películas, en sus diversas lenguas originales. Se trata de textos cuyo valor reside en la oralidad y en la marca sonora que les infligió el actor para la película. Si bien la actriz podría haberlos dicho, hay un significado agregado por provenir estos de sus fuentes originales, estando marcados y volviéndose reconocibles en relación con el actor que los emitió. Este diálogo con el cine se refuerza en la distancia que produce la actriz, quien deambula con la misma expresión, por un espacio neutro que es un set pero que tampoco es reconocible como locación. Ese cuerpo habla a partir de otros textos y otras voces, desde otros films, pero sin voz sonora propia. Esta divergencia pone en relación las fronteras del dispositivo de registro cinematográfico con el del video, pero revirtiéndose en sus usos respectivos.

El extrañamiento e hibridez de los dispositivos tecnológicos del cine, el video y el digital se combinan para producir una serie de obras que tratan cuestiones de extranjería que se plantean en el mismo uso del audiovisual. Se ponen en escena diversas temáticas relacionadas con los desplazamientos del otro, pero también de los autores mismos, en el espacio en el cual la cámara es el intermediario; ellos van emigrando desde el frente dentro de cuadro, a detrás de la misma, elaborando el concepto de una mirada, sobre el objeto y los personajes , y sobre ellos mismos como artistas. Todos los autores de esta selección son iberoamericanos y gran parte de su vida ha transcurrido en el extranjero. Todos ofrecen esta serie de videos que se concentran sobre la idea de un desplazamiento propio y ajeno. Las miradas de estos ocho artistas exceden la cuestión de los extrañamientos causados por sus propias migraciones y expanden esta situación de migración al uso de los diversos medios audiovisuales como expresión de un concepto sobre los dispositivos.
Estos artistas también son extranjeros por establecer diversas formas de lectura de sí mismos y esto a través de una significativa migración al video digital y a menudo confrontando con el cine, en usos híbridos que diversifican los clásicos discursos de la ficción y el documental. Muchos han producido un diálogo con la mitología del cine, desde otros soportes, e incluso varios son realizadores cinematográficos. La imposición del régimen digital virtual en las comunicaciones y las artes visuales los ha hecho convertirse en nativos digitales, pero haciendo de esta circunstancia parte de su discurso conceptual y artístico y no pasando a la imagen virtual lábilmente en la improbable mimesis del cine y el video simulados, ocultando la especificidad de la imagen numérica. Finalmente, todos estos autores trascienden la pregunta Where am I? y se concentran en el Who am I? a partir de una visión del mundo y del entorno, que va más allá del documental o del relato clásico biográfico para convertirse en un ensayo sobre los medios y un retrato sobre sí mismos en un contexto donde siempre se representan como extranjeros.

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